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siiky
2023/09/27
2023/09/28
2023/09/28
book,music,philosophy
https://dinalivro.com/produto/filosofia-da-musica-uma-antologia/
pp. 52-53
Uma preocupação que algumas pessoas têm acerca de definir a música em termos de características musicais particulares, tais como a altura tonal ou o ritmo, é que estas podem ser características de alguma música apenas, talvez da música na tradição europeia (p. ex. Levinson 1990a: 270-271). Isto excluiria incorretamente da definição a música de outras culturas. Sucede, todavia, que a divisão dos sons quer em escalas, consistindo em séries de sons discretos, de altura definida, que se repetem na oitava, quer em compassos, consistindo numa série de batidas iguais, parecem características culturalmente universais da música (Stevens e Byron 2009: 16-18; Stainsby e Cross 2009: 54-56). Isto pode dever-se a todos os seres humanos partilharem a capacidade de produzir e compreender música em virtude da sua história evolutiva comum (ver Wallin, Merker e Brown 2000; Cross 2009.) Se assim for, isto dá-nos outra razão para excluir da música os sons dos animais.
p. 73
Se o executante usa tecnologia de substituição para produzir uma versão da Hammerklavier sonicamente indistinguível de uma execução fiel ao piano, talvez pensemos que «faz batota», na medida em que não exibe a perícia necessária para fazer soar a obra num piano, como é típico fazer-se, mas isso é um juízo acerca do executante, não da autenticidade da execução produzida. De igual modo, as qualidades que envolvem os meios de execução, tais como a de ter virtuosismo, pertencem ao executante ou à execução, não à obra em si. As obras não são originais ou invulgares em termos do recurso a instrumentos.
p. 90
This appears to be his understanding of Dodd's philosophy, it's not his own.
Eis as minhas intuições acerca da apresentação com o Sintetizador Timbricamente Perfeito: tenho relutância em considerar o resultado como uma execução, porque as acções características de executar a Hammerklavier, ao longo de quase duzentos anos, não têm aí lugar. Além disso, o som produzido pelo Sintetizador Timbricamente Perfeito é imperfeito na sua representação da sonata de Beethoven; não algumas das características que são constitutivas da obra de Beethoven. Uma delas é o virtuosismo do último andamento. (Se o controlo do Sintetizador Timbricamente Perfeito for difícil de dominar, fazer soar nele a Hammerklavier pode exigir um certo grau de virtuosismo, mas não exactamente o género de virtuosismo pretendido por Beethoven.) Ao contrário de Dodd não vejo razão para pensar que o virtuosismo pertence exclusivamente ao executante ou à execução, por contraste com a obra. É uma característica da obra o ser tecnicamente exigente para o pianista que a executará. Além disso, o som gerado electronicamente não tem o calor humano da execução, o que afecta as características expressivas e outras que pertencem à obra.
p. 92
For a philosophical text trying to define technically what makes music music, it sounds a bit crazy to suggest sound may have something like "human warmth"... The performance/execution of a particular song MAY have a sort "human warmth" quality to it, but not as part of the sound, only as part of the performer/executioner.
A pessoa que escuta o Sintetizador Timbricamente Perfeito emitindo a Hammerklavier não ouvirá nela os gestos e acções expressivas que lhe são apropriados, se permanecer ciente de que o Sintetizador Timbricamente Perfeito gera os sons de acordo com algum programa, cuja autoria, instalação e execução envolvem algo que não tocar piano em tempo real.
p. 93
Not having read about the STP, it seems to the purpose is that it produces sound EXACTLY like the real instrument. Therefore you won't be able to distinguish the two from their sound alone, you must know some other way whether it is e.g. a piano playing or the STP. Therefore it seems silly to say that the "listener hearing the STP playing the Hammerklavier will not hear in it the motions and expressive actions appropriate to it".
Os nossos sentidos evoluíram de modo a nos dar informação relevante acerca do mundo para a nossa sobrevivência. Para o fazerem eficazmente, têm de nos informar acerca da natureza das causas distantes tornando-nos cientes, perceptivamente, dos seus efeitos próximos. Consequentemente, temos em geral experiência não de qualidades do som que sentimos mas de propriedades físicas da sua fonte. Por outras palavras, entendemos as mudanças no som como mudanças na causa do som. Por exemplo, se um percussionista bate no seu instrumento com força decrescente, em vez de seguir as mudanças acústicas subtis e complexas que ocorrem, ouvimos a mudança na força com que o instrumento é percutido.[20] Os indícios colhidos na investigação empírica por musicólogos e psicólogos durante a última década são amplamente interpretados omo sustentando a conclusão de que os ouvintes percepcionam não sons «puros» mas as suas fontes.[21] Tudo isto sugere que a tese de Dodd, segundo a qual o timbre é somente uma propriedade de um som, em vez de uma voz ou de um instrumento que se toca, é tão estranha como a afirmação de que a cor é somente uma propriedade da luz e não do objecto que reflecte a luz.
[20]: Ver A. S. Bregman, Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound, (Cambridge, MA: MIT Press, 1990). Para discussão complementar na mesma linha, ver E. F. Clarke, «Structure and Expression in Rhythmic Performance», in P. Howell, I. Cross e R. West (orgs.), Musical Structure and Cognition (Londres: Academic Press, 1958), pp. 209-236, e Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning (Nova Iorque: Oxford University Press, 2005); J. J. Gibson, The Senses Considered as Perceptual Systems (Londres: George Allen & Unwin, 1968); S. Handel, Listening: An Introduction to the Perception of Auditory Events (Cambridge, MA: MIT Press, 189); P. Shove e B. H. Repp, «Musical Motion and Performance: Theoretical and Empirical», in J. Rink (org.), The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), pp. 55-83; N. J. Vanderveer, «Ecological Acoustics: Human Perception of Environmental Sounds», Dissertation Abstracts International, vol. 40 (1979), 4543B; e W. L. Windsor, «Through and Around the Acousmatic: The Interpretation of Electroacoustic Sounds», in S. Emmerson (org.), Music, Electronic Media and Culture (Aldershot: Ashgate, 2000), pp. 7-25.
[21]: Ver N. Dibben, «What Do We Hear when We Hear Music? Music Perception and Musical Material», Musicae Scientiae, vol. 5 (2001), pp. 161-194.
p. 94
This is very interesting! Hitting with the tip of the drumstick on the bell of a cymbal (be it a ride, crash, china, hi-hat, ...) has a VERY particular sound -- it's impossible to get that sounds any other way on a drum kit. Hitting the closed hi-hat's bow with the tip of the drumstick, hitting it on the edge with the shoulder or the shaft, and closing the hi-hat with your foot, all sound different, even if they sound the same to someone who doesn't play drums and doesn't have the experience by watching (and listening to) others play. And I can confirm, when I'm listening to/for drums, I hear "how" the sounds are made.
On the other hand, I don't get the same experience when listening to/for bass or piano, even though I can play a little bit of bass and understand how the piano works. Could it be because "hitting" something is more "primitive" than understanding the vibrations of strings?
Understanding all these details (even though I'm a bad drummer, and can't apply advanced techniques, or even simple techniques in complex rhythms/arrangements), knowing if they're hitting all with the same hand/foot, etc -- greatly improves my experience and appreciation for the music, and the drummer.
I know this example is overused, but godam is this Tomas Haake motherfucker good:
https://yewtu.be/watch?v=bAJ1WTGNISk
Another example is the snare ghost notes in The Power of Equality by Red Hot Chili Peppers:
https://yewtu.be/watch?v=H3tdhMazGC8