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Australia es sinónimo del canguro, el koala, y en los 80s de Cocodrilo Dundee. El ecosistema exótico contiene también un artefacto nativo del cómputo que fue insoslayable, recabando fama internacional: la Fairlight CMI.
Se trató de una serie de máquinas visionarias ideadas por los jóvenes Kim Ryerie y Peter Vogel. A finales de los 60s y Con apenas 12 años, ambos fanáticos de la electrónica habían despuntado habilidades armando una pequeña calculadora en forma de kit a partir de las revistas de radioafición. Para comienzos de la década del 70 habían dilucidado que - en una era en la que descollaban teclados electrónicos cuyo fundamento principal eran los osciladores de regulación manual - podrían fabricar uno revolucionario si empleaban una computadora provista de microprocesador para controlarlo.
En diciembre de 1975 fundaron una compañía que se enfocara en este logro, a la cual llamaron Fairlight (en base al famoso buque hidroplano que surcaba, como token moderno, a la bahía de Sidney).
Un suceso fortuito fue muy importante: al poco tiempo y con avances prometedores, conocieron al representante de Motorola, el fabricante de la serie de microprocesadores más evolucionada del momento. Su Motorola M68000, chip de 8 bits les permitió recrear - en la Escuela de Música Electrónica de Canberra - un primer sintetizador controlado por computadora, pero sólo habían podido programarle en el tren sónico un manejo poco impresionante consistente tercios armónicos exactos. En la práctica, esto implicaba un gran tope a la calidad estilística del sonido, pues el resultado no deja de ser estéril e inexpresivo.
Vogel y Ryrie decidieron licenciar el producto, pero más que nada por la potencia de cómputo del microprocesador Motorola. La mejora computacional le permitió arribar al secreto que les permitiría asaltar las ondas más interesantes. Advirtieron que la alteración de los armónicos en base a señales caóticas generadas algorítmicamente, sería el factor necesario para introducir portadoras pseudoaleatorias y - en consecuencia - un sonido mas rico en comparación a las tercias armónicas puras. Dicho empleo armonizante y el análisis de los carices de formas de ondas producidas por distintos instrumentos reales al osciloscopio les pemitió consagrar un conocimiento mucho más profundo y acabado de este aspecto, poco sistematizados en occidente hasta entonces.
En Oriente habían sido estudiados por parte del Comité Soviético de Sensores Remotos, uno de los primeros resultados del mítin de notables científico del Comunismo, a partir del cual Lev Sergeyevich Termen desarrollaría en 1919 en el primer sintetizador transductor electrónico, el Teremín.
Para 1976 en el galpón que Fairlight tenía destinado, ya habían logrado emplear los por entonces novísimos microcontroladores y microprocesadores de la serie M de Motorola para dar control a un banco de ocho osciladores en serie o paralelo, a través de un software de operación. Designaron a la máquina Qasar M8 (por el cuásar M8 recientemente descubierto). El aparato resultante también era una anomalía: era caro, complejo, y medía 60x60x120cm. Sin embargo presentaba un futurista lápiz óptico y un teclado de sintetizador. Si bien diseño irracional lo hacía totalmente inadecuado para su producción en masa, su mayor detrimento era no sonar de forma particularmente hermosa. La complejidad de ocho voces hacía extremadamente difícil diseñar un sonido agradable en base al encadenado de de atenuadores y filtros controlados por software. Era difícil de lograr resultados coherentes y predecibles a través de la cadena de control que se habían propuesto.
A pesar de los grandes esfuerzos de lograr una interfaz de control práctica, descorazonados terminaron comprendiendo que un instrumento que no suena bien, poco tiene que hacer en una orquesta.
Como último recurso decidieron aprovechar el equipo como medio de estudio para una propuesta de último momento: utilizar un conversor analógico digital capaz de capturar muestras de sonido, y una vez digitalizadas, que pudiese reproducirlas a través de un altavoz tras un pasaje inverso por la misma etapa de conversión. La idea de la reproducción de sonidos DAC/ADC (conversión analógica-digital/digital-analógica) implicaba en los hechos una idea poco novedosa - ya estaba en práctica de forma directa e indirecta en varias computadoras, incluso en los módems - pero oficiaba de último recurso para dar provecho a la máquina de preserie sin tener que recurrir a la no lograda generación de sonido sintético.
La realidad es que a diferencia de otras máquinas donde la captura de sonido se daba como resultado de interferencias de radio inducidas por la electrónica, el resultado de los conversores de muestreo basados en microprocesador dedicado fue comparativamenete muy limpio, y - en consecuencia - revolucionario. Pero de momento la pareja de jóvenes técnicos no lo consideraron así. Mas bien lo consideraron como "hacer trampa".
"Queríamos crear digitalmente sonidos que resultasen muy similares a los de los instrumentos acústicos, y darle al músico el mismo control que éste hubiese tenido con su instrumento acústico. En lugar de ello, sólo habíamos grabado instrumentos reales. Registrar muestras de sonido nos daba la complejidad sónica que habíamos fracasado en lograr generar digitalmente, pero no nos permitía controlarlo de la forma que habíamos querido. Sólo podíamos controlar parámetros como el ataque, sostenido, vibrato y decaimiento, y esto constituia una limitación demasiado severa para el objetivo original que nos habíamos impuesto. Por entonces lo consideramos un compromismo - mas bien, hacer trampa - y no nos sentimos orgullosos de ello.
Claramente, Vogel y Ryrie no tenían idea de la tormenta que desatarían en la industria de la música a consecuencias de su "limitado" instrumento. Aún así parece claro que el objetivo inicial era desarrollar algo reminiscente de lo que hoy llamaríamos Modelado Acústico, incluso al formular esta idea se habían adelantado a los tiempos.
A pesar de su desazón inicial, continuaron trabajando en sus aparatos digitales, mientras se financiaban diseñando y construyendo computadoras de oficina para la empresa Ermington ("un ejercicio horrendo, pero vendimos 120 de esas máquinas").
El nuevo Instrumento Musical Computarizado ("CMI") que Vogel y Ryrie habían logrado finalmente desarrollar consistía en un teclado musical, una unidad de visualización de video consistente en un monitor de fósforo verde, y un lápiz óptico interactivo, sumado a un teclado QWERTY de computadora, y un gabinete de 30x45x75cm (la CPU en sí misma) dotado con dos unidades de disco de 8 pulgadas.
La Fairlight CMI era algo nunca visto ni oído antes de 1979: un super-instrumento capaz de reproducir en un teclado la escala de sonidos digitales grabados por la misma máquina.
El registro de muestras de sonido destacaba - por supuesto - pero el lápiz óptico y los gráficos, la representación tridimensional de las ondas de sonido en la pantalla también encendían la imaginación mas futurista del momento. Se operaba en la pantalla verde y negro, y con los dos procesadores Motorola 6800 de 8 bits y limitados 208 Kilobytes de memotis RAM, se podía lograr una velocidad de muestreo variable de entre 8 y 24 Kilociclos al segundo (una frecuencia máxima de respuesta de 10 KHz). Por demás, permitía polifonía de 8 voces.
Pero no solamente se podían reproducir, también se podían hacerlo de forma automática a través de un lenguaje de programación de eventos, que disparaban las 8 voces permitiendo secuenciar canciones en bases a las muestras digitalizadas almacenadas en disco flexible.
Para los estándares actuales esto puede parecer increíblemente primitivo, pero por entonces era un adelanto que permitía acciones increíbles de composición, disparando muestras de hasta algunos segundos de duración y logrando sonidos nunca imaginados.
Peter Vogel preparó una CMI y despegó en un viaje alrededor del mundo, en busca de futuros compradores y distribuidores. Sin estar seguro si alguien se interesaría en realidad, en primer lugar aterrizó en el Reino Unido, inteando colocar la máquina en algún estudio o tentando a algún músico reconocido. Alguien le sugirió intentar en la residencia de Peter Gabriel, quien estaba consolildando su carrera solista.
Stephen Paine, pariente del músico - luego director fianciero de Tyrell Corporation - recuerda su primer encuentro con la máquina. Era en verano de 1979 y se encotnraba la residencia de Gabriel en Ashcombe, cerca de Bath, donde el artista grababa su tercer album. De alguna manera Peter Vogel se las arregló para encontrarlo allí, y demostró la computadora al sorprendido Gabriel, Paine, los técnicos Hugh Padgham y Steve Lillywhite, e incluso a un mayordomo que estaba limpiando el estudio.
La idea de grabar un sonido en la memoria y tener control tonal en tiempo real en el teclado les pareción increíblemente excitante". Hasta ese entonces, todos los enjundios para registrar sonido se habían basado en vinilo o en cintas magnéticas. La Fairlight CMI era un método mucho más confiable y rápido para trabajar, como una especie de Mellotron digital. Peter quedó completamente enloquecido, y puso inmediatamente a trabajar a la máquina durante la semana, mientras Voguel se quedaba compartiendo la recámara de huéspedes junto al mayordomo.
Vogel se vio recompensado y reconocido a pesar de su "treampa" de registro digital, más allá de sus sueños más delirantes. Nadie en el mundo había contemplado algo como la CMI, y se sorprendieron con los logros mmas increíbles de la máquina musical. Gabriel se propuso asociarse a él y actuar de representante para la venta de la computadora musical. Al poco tiempo, la oferta de fabricación no podía hacer caso a la demanda.
La siguiente década se destacaría por los sonidos sintéticos, y la Fairlight CMI fue el primer ejemplar de renombre. En contacto con los compositores más avesados, la segunda versión de la máquina no pudo dejar de incorporar grandes mejoras.
Si bien las capacidades de la máquina no mejoraron en sobremanera, para 1983 se habían destinado esfuerzo al desarrollo de al CMI Serie II con un programa secuenciador gráfico "Page R", que permitía acomodar notas en pantalla al modo de las DAW actuales. Este hizo una enorme diferencia en las posibilidades de composición del equipo. Por otro lado, se incorporó el noviísimo estándar digital para el control de instrumentos digitales, MIDI, lo que posibilitó controlar además toda una serie de nuevos instrumentos y sintetizadores que comenzaban a saciar la enorme demanda de la industria de la música, por un desembolso de 30.000 libras esterlinas del momento.
Para entonces se convirtió en la máquina preferida en los estudios de los hits más candentes. Desde Michael Jackson, Herbie Hancock, Stevie Wonder, todo el new wave se inició desde una CPU Motorola, y las bibliotecas de samples entregadas en los diskettes que venían de fábrica resuenan en todos los temas mainstream de la época.
Para 1985 se lanza la Serie III. Esta intentó racionalizar la electrónica a la vez que se aumentaban fuertemente las capacidades y la calidad de sonido del instrumento electrónico gracias al uso de mayor cantidad de memoria y componentes remozados.
Pero el advenimiento de los primeros instrumentos de consumidor de factura japonesa - con un precio mucho más contenido que los estrafalarios costos australianos - terminaron aventajando a la ya veterana Fairlight. En particular, los samples ya podían construirse en un teclado simple, dando lógica a series productivas de costo diez veces inferior, y con posibilidades relativamente comparables.
Fue el toque de gracia para estos CMI, que cayeron por su propio peso, pero no antes sin pasar a la historia como los samplers y los generadores de la música electrónica popular.