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<title>Heinz Irsen - Untersuchungen zum Werk</title>
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<a href="titel.htm"> � </a>Heinz Irsen</h1>
<h2>Untersuchungen zum Werk</h2>
<h3>I. Das musikalische Schaffen - Ursachen und Bedingungen</h3>
<p>Es w�re eine nicht gerechtfertigte Hypertrophie, Irsen als einen bekannten
Komponisten mit einer st�ndiger Pr�senz im Repertoire des Musikbetriebs
bezeichnen zu wollen. Gerade diese fehlende Breitenwirkung mutet bei einem
so produktiven Komponisten wie er es war als ungew�hnlich an.</p>
<p>Bedenkt man ferner seine �ber 47 Jahre andauernde T�tigkeit an der
Musikschule Siegburgs und seine Kontakte zu anderen Musikern �ber das
Rheinland hinaus, so ergibt sich das Bild eines zwar in p�dagogischer und
kompositorischer Hinsicht geachteten, aber letztlich ohne Wirkung
gebliebenen Komponisten. Dies tritt vor dem Hintergrund einer von Irsen
verk�ndeten Musik "die klingt" noch deutlicher hervor, da er daran
interessiert war, den Zuh�rer mit seinen Werken zu erreichen und ihm auf
musikalischer Ebene etwas mitzuteilen. Irsen stellte sein Schaffen durchaus
in den Dienst der Kommunikation zwischen Komponist und Zuh�rer und bejahte
ganz entschieden die Tatsache, da� Musik in dieser Hinsicht eine bestimmte
"Funktion" habe und diesem Zweck dienen m�sse.</p>
<p>Ausgehend von dieser Tatsache, mu� es verwundern, da� Irsen als Komponist
zwar Anerkennung erhielt, doch er es auf breiter Basis nicht vermochte, seine
Werke tragf�hige S�ulen eines Repertoires werden zu lassen, und da� er trotz
des von ihm erteilten Unterrichts in Kontrapunkt und Harmonielehre an der
Musikschule keine M�glichkeit hatte, eine kompositorische "Schule" zu
begr�nden, �ber die hinaus er die M�glichkeit gehabt h�tte, seinen Status
als Komponist zu festigen.</p>
<p>Die an diesem Punkt einsetzende Fragestellung f�hrt zur �berpr�fung des
kompositorischen Schaffens auf dessen Ursachen und Bedingungen hin.</p>
<p>Der Grund f�r die fehlende Breitenwirkung kann nicht zuletzt in der
Tatsache gesehen werden, da� Irsens Schaffen starke epigonale Z�ge aufweist.
Eigenst�ndige Tendenzen sind zwar stets vorhanden und bestimmen das Bild, das
Irsens Gesamtwerk aufzeigt, zu einem Teil mit, doch tragen die meisten seiner
Werke in Aufbau, Gattungswahl und Instrumentation konventionelle Z�ge.</p>
<p>Die Problemlage dieser werkimmanenten Tendenzen weist auf Irsens direkte
Umgebung hin und wird an ihr sichtbar, denn der Einflu� der Musikschule ist
in den Werken Irsens allgegenw�rtig.</p>
<p>Das musikalische Schaffen dieses unbekannten Komponisten h�ngt �u�erst
stark mit dieser Bindung an die Musikschule zusammen; hier scheint
letztlich auch der Grund f�r den epigonalen Charakter seiner Werke und der
nicht �ber die Stadtgrenzen Siegburgs hinausgehenden Popularit�t seiner
Musik zu liegen, da Irsen hier zwar einerseits den Ausgangspunkt und die
�u�eren Bedingungen f�r sein Schaffen vorfand, er jedoch andererseits nicht
�ber diese Bedingungen hinausging.</p>
<p>Es sei deshalb kurz auf diese Rahmenbedingungen, die sein Schaffen so
nachhaltig pr�gen, eingegangen.</p>
<p>In den Jahren 1942 bis 1989 war Irsen an der Siegburger Musikschule als
Lehrer f�r Tonsatz, Harmonielehre, Klavier, Cembalo und Geh�rbildung
angestellt. Dies hinterlie� in seinen Kompositionen tiefe Spuren, da er stets
Werke f�r das Lehrerkollegium der Schule, seine Sch�ler und die
Instrumentalgruppen schrieb, die seine Werke in Konzerten der Musikschule ,
aber auch au�erhalb, auff�hrten.</p>
<p>Trotzdem gelang es Irsen nicht, seine Werke Repertoire werden zu lassen.
Resultieren die Klavier- und Orgelwerke aus dem Bedarf, sie selbst
aufzuf�hren und wurden viele Sch�ler Irsens Interpreten seiner Werke,
resultieren zudem viele Blockfl�tenst�cke aus seiner Arbeit mit den
Fl�tengruppen an der Musikschule, so ist doch festzustellen, da� es gerade
diese enge Bindung war, die ihn zwar k�nstlerisch beeinflu�te, ihn jedoch
letztlich auch einschr�nkte.</p>
<p>Gerade im Hinblick auf die sich durch viele Jahre in seinem Werk
hindurchziehende Besetzung f�r die verschiedensten Blockfl�tengruppen ist zu
erkennen, wie gro� der Einflu� der Musikschule auf das Werk Irsens ist: fast
in jedem Jahr schrieb Irsen mehrere Werke f�r Blockfl�ten und kombinierte
in seinen St�cken oft seine Musik mit bekannten Volks- oder Weihnachtsliedern,
um den Sch�lern durch eine bekannte Melodie innerhalb des Werkes Halt zu
geben. Da es sich bei diesen Gruppen oft um sehr junge Sch�ler handelte, lag
hier auch ein Teil der p�dagogischen Arbeit Irsens, die sein Werk
beeinflu�te, die aber auch mit seinem Werk andere beeinflussen konnte.</p>
<p>Auch die Wahl der Instrumente wurde dadurch bestimmt ; da Irsen durch
seine Umgebung in der Musikschule "an der Quelle " sa�, konnte er,
hinsichtlich der Instrumentenwahl, aus dem vollen sch�pfen und nahezu alle
Instrumentenkombinationen verwenden sowie dadurch die verschiedensten Werke
innerhalb eines Jahres schreiben. Selbst die gro�besetzten Orchesterwerke
und Kantaten wurden f�r die Lehrer und Sch�ler der Musikschule geschrieben
und mit ihnen zusammen aufgef�hrt.</p>
<p>Das kompositorische Werk Irsens ist in seiner ganzen F�lle erst durch die
enge Bindung an die Musikschule zu verstehen. Auf den ersten Blick sein
Gelderwerb, war sie im Grunde Inspiration und Anla� seines riesigen
musikalischen Oeuvres. In ihr hatte er ein Instrumentarium zur Hand, das ihm
durch die Jahrzehnte die M�glichkeit bot, alle erdenklichen Gattungen und
Instrumentationen zu erproben und dadurch immer andere Klangkombinationen zu
erreichen. Auch die Wahl der Gattungen sowie die Instrumentation seiner Werke
ist in der engen Verflechtung mit der Musikschule zu verstehen und
verdeutlicht den letztlich epigonalen Charakter dieser Wahl. Durch eine
genauere Betrachtung lassen sich bei Irsen verschiedene Tendenzen
feststellen, die hier kurz skizziert seien.</p>
<p>Betrachtet man das gesamte kompositorische Werk Irsens, so f�llt die gro�e
Bedeutung der Tradition bei der Gattungswahl auf: Irsen schrieb innerhalb von
Gattungen, die als die Grundlage der abendl�ndischen Musik angesehen werden
k�nnen. Es handelt sich dabei jedoch nicht nur um diejenigen Gattungen, die
Irsen aus der Sp�tromantik �bernahm, sondern um die gebr�uchlichsten Gattungen
vom Barock bis zur Moderne. F�r Irsen war damit die M�glichkeit gegeben,
seine kompositorische Entwicklung innerhalb der verschiedensten tradierten
Gattungen stattfinden zu lassen und damit alte Gattungen mit neuer Musik am
Leben zu erhalten.</p>
<p>Dies war bei ihm auch p�dagogische Absicht: erlernten die Sch�ler bei ihm
im Unterricht die Gattungen und Musik verschiedener Epochen, konnte er
seine Sch�ler durch Beibehaltung dieser bekannten Gattungen an seine
Musik heranf�hren. Ebenso galt diese Vorgehensweise f�r das Publikum, das
Irsen durch die bekannten Gattungen der Musikgeschichte mit seinen eigenen
Werken vertraut machen konnte.</p>
<p>Irsen war auf dem Gebiet der Erweiterung und Erfindung neuer Gattungen
nicht so innovativ wie innerhalb seiner kompositorischen Entwicklung.
Einerseits wirkte in ihm die Tradition der �berlieferten Formen der
Sp�tromantik nach, andererseits �bernahm er diese Gattungen bewu�t aus
p�dagogischer Absicht.</p>
<p>Suchte Irsen neue Gattungen, schuf er meist eigene, sehr freie Formen,
die ihm wie dem Ausf�hrenden genug Spielraum f�r Erfindungen und freies
Spiel lie�en. Nicht wenige Werke, gerade aus der Sp�tzeit Irsens, tragen
deshalb ihren freien Spielcharakter bereits im Titel: "Dialoge" (Nr. 330),
"Monologe" (Nr.339), "Vieles in einem" (Nr. 350), "Spielereien" (Nr. 383) u.a.
Bei einem so erfindungsreichen Komponisten wie Irsen, der stets an einem
Werk, sei es im Kopf oder auf dem Papier, arbeitete und der selbst im Alter
einen Jahresdurchschnitt von ca. 10 Werken erreichte, war die Gattungswahl
daher sehr wichtig: sie mu�te ihm genug Raum f�r Neuerungen in der eigenen
kompositorischen Arbeit lassen. Dies konnte in den Gattungen der Barockzeit
ebensosehr geschehen wie in Formen der Neuzeit.</p>
<p>Davon ausgehend ist festzustellen, da� Irsen ein �u�erst vielseitiger
Komponist war, da er in fast allen Gattungen schrieb und alle erdenklichen
Instrumentationen daf�r verwendete, die in den Bedingungen der Musikschule zu
begr�nden sind.</p>
<p>Doch sind die epigonalen Z�ge oft so stark, da� den Werken zwar
einerseits viele eigene kompositorische Gedanken zugrunde liegen, ihnen jedoch
andererseits als eigenst�ndiges vollg�ltiges "Werk", als "Irseniana", die
kompositorische Gr��e fehlt.</p>
<p>Insofern ist Irsen ein Opfer seiner eigenen immensen Sch�pferkraft, die
jedoch ebensosehr zu der immer wieder neu entstandenen Vielfalt seiner �ber
800 Einzelwerke beitr�gt und aus in erster Linie p�dagogischen Zwecken
dienenden Arbeiten durchaus inspirierte Werke macht.</p>
<p>Es ist jedoch zu fragen - und dies betrifft das Schaffen Irsens als
Ganzes - ob nicht gerade die Verwurzelung von Irsens Musik in der N�he des
praktischen Musizierens, in der bewu�ten Ann�herung an Ensembles und der
damit verbundenen Kommunikationsbereitschaft des Komponisten zu seinem
Publikum, eine gro�e Chance f�r Irsens Gesamtschaffen darstellt. Einerseits
verhaftet in Kompositionsstrukturen, die sich aus der unmittelbaren Umgebung
Irsens ergaben, andererseits die dadurch erzielte hohe Praxisn�he macht das
Schaffen Irsens letztlich zwiesp�ltig. Doch gerade in dieser Praxisn�he liegt
die M�glichkeit, Irsens Kompositionen aufzuf�hren und ihnen einen, wenn auch
regional gebundenen, Platz zukommen zu lassen.</p>
<p>So ist die innere strukturelle Begrenzung des "musikalischen Schaffens
des Siegburger Komponisten Heinz Irsen" zugleich dessen Chance.</p>
<h3>II. "Komponieren ist bei mir ein Drang" - Aspekte der kompositorischen
Entwicklung Irsens</h3>
<p>Heinz Irsen war ein �u�erst produktiver Komponist, dessen Niederschlag in
insgesamt 449 Werknummern zu finden ist; die einzelnen Werke d�rften sich auf
ca. 800 - 900 Einzelkompositionen belaufen. Ab 1922 liegen von ihm in
kontinuierlicher Reihenfolge bis zu seinem Tod 1989 Werke in fast allen
Stilrichtungen und Gattungen vor.</p>
<p>Irsen teilte sein Schaffen in vier Perioden ein, deren Ausgangspunkt die
Weiterentwicklung der Harmonik ist. Im folgenden soll diese Einteilung
kritisch untersucht und deren Grundlagen kurz dargestellt werden.</p>
<p>Dazu sei an das Gesamtschaffen Irsens folgende Frage gerichtet: Nach
welchen Kriterien teilte Irsen sein Schaffen ein und wie ist der Einflu�
Hindemiths dabei zu werten?</p>
<p>Es sei kurz auf die von Irsen vorgenommene Einteilung seiner Werke in
vier Perioden eingegangen, um daran die kompositorischen Grundlagen, aber auch
die Weiterentwicklung innerhalb seines Gesamtschaffens aufzuzeigen.</p>
<h4>a) Die "Dur-Moll-Periode" ( 1922-1940 )</h4>
<p>Die fr�hen Jahre in der kompositorischen Entwicklung Irsens sind
gekennzeichnet durch die �bernahme der tradierten Harmonik.</p>
<p>Bereits in den fr�hen drei�iger Jahren - Irsen ist Ende zwanzig ist jedoch
eine Weiterentwicklung im Bereich der Harmonik festzustellen. Er durchbricht
die erlernte harmonische Grundlage und erweitert sie gleichzeitig. Die
Tonalit�t wird nicht vollst�ndig aufgehoben, doch sie ist nicht mehr das
Fundament seiner Werke. Sie wird "frei" und Irsen nutzt dies in vielen
klanglichen Wirkungen aus. Angeregt durch den Einflu� Hindemiths gewinnen
seine Werke immer mehr Selbst�ndigkeit und Irsen kann zunehmend eine eigene
harmonische Entwicklung und Sprache ausbilden. Am Ende der drei�iger Jahre
hat Irsen die herk�mmliche Dur- Moll- Harmonik aufgegeben. Gleichzeitig wird
seine musikalische Sprache durch die von ihm verwendete Harmonik immer
individueller.</p>
<p>Doch gerade der Einflu� Hindemiths verhinderte eine v�llige Losl�sung
Irsens von dessen Werken, so da� trotz beginnender Individualisierung Irsens
Schaffen von starken epigonalen Z�gen gepr�gt ist. Die "polyphonen Traditionen
der deutschen Kunstmusik", auf die Hindemith besonders in seinen Fr�hwerken
zur�ckgriff, nahm auch Irsen f�r sich in Anspruch und folgte damit
seinem Vorbild in kompositorischer Hinsicht nach. Auch legte Irsen bereits
in diesen Jahren den Grundstein f�r die Verwendung m�glichst vieler
Gattungen innerhalb seines Schaffens, und wurde darin ebenfalls von
Hindemiths Gattungswahl und dem Bem�hen, " den alten', alle musikalischen
Erscheinungsformen umfassenden Musikbegriff wieder verbindlich zu machen",
stark beeinflu�t.</p>
<p>Dieser Einflu� ist durch das gesamte musikalische Schaffen, auch in der
atonalen Phase, �berdeutlich zu erkennen und wird durch das immer neue
Erfinden und Kombinieren der verschiedensten Gattungen stets aufs Neue
belegt.</p>
<h4>b) Die "Periode der erweiterten Tonalit�t" ( 1940-1950 )</h4>
<p>W�hrend des II. Weltkrieges entwickelte Irsen innerhalb seines Werkes
den �bergang von der tonalen zur harmonisch immer freier werdenden Musik.
Dies ist durchaus zeitgeschichtlich-politisch zu verstehen: w�hrend das
kompositorische Vorbild Hindemith in Deutschland aufgrund seiner Werke
stark angegriffen wurde - seine Musik galt als "entartete Kunst" und die
Urauff�hrung seiner Sinfonie "Mathis der Maler" f�hrte 1934 zu einem Skandal -
und Sch�nberg 1933 �ber Paris in die USA emigrierte, schlo� sich Irsen bewu�t
an den von Hindemith proklamierten Kompositionsstil an und verfiel, trotz
vieler Gelegenheitswerke f�r die Musikschule ab 1942, nicht in den von der
NS-Regierung vorgeschriebenen Musikstil.</p>
<p>Irsen entwickelte die Tonalit�t dahingehend weiter, da� sie zwar
tonartlich durch feste Bezugst�ne gebunden und damit in gewisser Weise noch
tonal war, doch l�ste er zunehmend die einzelnen musikalischen Abl�ufe von
diesen Bezugst�nen ab und entfernte diese Abl�ufe damit immer weiter von einem
Grundton. Damit waren seine Werke zwar hinsichtlich des Anfangs- und
Schlu�tones tonal und boten dem Gesamtwerk f�r alle Abl�ufe ein Ger�st, in
welchem sie stattfinden konnten, doch wurden diese musikalischen Vorg�nge und
Entwicklungen innerhalb eines Werkes harmonisch immer freier. Auf die
Bedeutung des "Bezugstones" kam Irsen in seinem "Personalstil" ab 1970
wieder zur�ck.</p>
<p>Auch in dieser Periode folgte Irsen Hindemith, was ihn deutlich als
epigonalen, aber charakteristischen Komponisten zeigt.</p>
<h4>c) Die "Periode der Atonalit�t" ( 1950-1970 )</h4>
<p>Als Konsequenz der permanenten Erweiterung der Harmonik ergab sich in
Irsens Werk in den ersten Nachkriegsjahren die Hinwendung zur Atonalit�t, die
�ber 20 Jahre andauern sollte. Irsen folgte damit der allgemeinen
musikalischen Entwicklung, wenn auch versp�tet, nach. Es scheint, als ob
durch den Zusammenbruch der NS-Herrschaft Irsen sich nun insofern von jedem
�u�eren Zwang befreit f�hlte, da� er nun die Grenzen der Tonalit�t endg�ltig
�berschreiten und sich der atonalen Schreibweise bedienen konnte.</p>
<p>Es ist jedoch zu fragen, warum Irsen erst ab diesem Zeitpunkt atonal
schrieb und dies nicht bereits 10 Jahre zuvor begann. Eine m�gliche Erkl�rung
mag sein, da� Irsen, wie erw�hnt, den Druck des NS-Regimes nun nicht mehr
versp�rte und seinen Kompositionsstil, ohne politische Konsequenzen
bef�rchten zu m�ssen, frei entfalten konnte. Dies m��te jedoch zu der
Annahme f�hren, da� Irsen seine angestrebte atonale Schreibweise in den
Jahren 1933 -1945 unterdr�ckt sowie weitere f�nf Jahre bis 1950
zur�ckgehalten h�tte, bevor er nun atonal schrieb.</p>
<p>Ob Irsen die Atonalit�t deshalb umging, weil er zusehr unter Hindemiths
Einflu� stand oder politische Konsequenzen f�rchtete (auch in Hinsicht
auf die Musikschule), mag ungekl�rt bleiben. Da er jedoch erst 1942 die
Musikschule mitgr�ndete und er erst ab diesem Jahr f�r seine dortige
Arbeit politischen Druck h�tte f�rchten m�ssen, w�re es f�r ihn in den
Jahren 1933-1942 durchaus m�glich gewesen, atonal zu schreiben. Da er es
nicht tat, ist zu vermuten, da� der kompositorische Einflu� Hindemiths gerade
in diesen Jahren sehr stark war, was durch die Werke und der Gattungswahl
Irsens auch unterstrichen wird.</p>
<p>Viel eher mag nicht eine politische, sondern eine k�nstlerische Absicht
diese Entwicklung zur Atonalit�t begleitet haben: die atonale Schreibweise
kann als eine bewu�te Abgrenzung zu Hindemith verstanden werden, eine
Abgrenzung von einem fast �berm�chtigen Vorbild, das fast 30 Jahre lang
Irsens kompositorische Entwicklung nachhaltig beeinflu�t hatte. Zusammen mit
einem "Neuanfang" in einem politisch neuen Deutschland begann sich Irsen von
seinem Vorbild zu distanzieren und eine eigene Bestimmung der
kompositorischen Grundlagen seines Schaffens vorzunehmen. Hindemiths Einflu�
blieb jedoch weiterhin in der Gattungswahl sp�rbar.</p>
<p>Gerade dieses eigenst�ndige Bestimmen seines Kompositionsstils
unabh�ngig von den Vorgaben der damaligen Zeit, verleiht den Werken dieser
Periode eine eigene kompositorische Substanz.</p>
<h4>d) Die "Periode des Personalstils" ( 1970-1989 )</h4>
<p>Irsen blieb bei der atonalen Schreibweise innerhalb seines Schaffens nicht
stehen, was deutlich zeigt, da� er es letztlich als Begrenzung seiner
Inspiration empfunden haben mu�. Hatte er diesen Stil �ber 20 Jahre lang
verwendet, entwickelte er ihn nun in einer erstaunenden Weise weiter, die
jedoch auch sein Epigonentum deutlich werden l��t:</p>
<p>Ab 1970 kn�pfte Irsen an Hindemiths Kompositions - Prinzip des
"Zentraltons", der aus dem Grundton hervorgegangen war, an. Dieser
Schritt ist bemerkenswert und es ist zu fragen, warum sich Irsen in seinem
Sp�twerk nach seiner Entfernung von Hindemith durch atonale Schreibweise
nun wieder seinem Vorbild und geistigen Lehrer zuwandte. Auch die
Verz�gerung, mit der dies geschah, ist zu hinterfragen.</p>
<p>Es mag zum einen in der Tat letztlich eine Begrenzung in der Atonalit�t
gelegen haben, die Irsen aus k�nstlerischer Sicht nach 20 Jahren zu dem
Ergebnis kommen lie�, in diesem Stil nicht mehr schreiben zu k�nnen oder zu
wollen. Er mag sich "ausgeschrieben" haben und hatte in diesem Zeitraum alle
M�glichkeiten in vielen unterschiedlichen Gattungen ausprobiert. Nun
suchte er etwas anderes, etwas, da� alle diese Entwicklungen aufnehmen und
verarbeiten konnte.</p>
<p>Da� er sich daraufhin erneut seinem "Ideal" Hindemith zuwandte, erscheint
logisch und l��t vermuten, da� Irsen auch in seiner atonalen Periode sich
nicht v�llig von Hindemiths Einflu� freimachen konnte.</p>
<p>Zum anderen scheint die Frage sinnvoll, warum Irsen 20 Jahre brauchte,
diese Einsicht zu bekommen, denn w�re die Atonalit�t wirklich eine strikte
Eingrenzung f�r Irsens Schaffen gewesen, h�tte er sie nicht �ber diesen
ganzen Zeitraum verwendet. Das Problem - oder vielmehr dessen m�gliche
Antwort - scheint deshalb anders gelagert zu sein: durch die ab 1950
verwendete Atonalit�t war Irsen �ber Hindemiths Kompositions - Prinzip
hinausgegangen.</p>
<p>Nun, um 1970, erweiterte er diese Stilmittel jedoch um die von Hindemith
angewandten Prinzipien, d.h., er integrierte in seine atonal konzipierte
Musik das "Zentralton - System", in welchem er weiterhin das Reihenprinzip
anwandte, nun aber mit einem Ton aus dieser Reihe als "Zentralton", um den
die "T�ne wie die Planeten um die Sonne kreisen". Damit hatte Irsen in seinem
Sp�twerk beide Kompositions-Prinzipien vereinigt. Sein "Personalstil" ist
somit �u�erst farbige, tonal schimmernde Atonalit�t, die, je nach Bedarf,
das eine oder das andere Prinzip anwendet. F�r einen so produktiven
Komponisten wie Irsen war dies eine gute Voraussetzung, seinen inneren
kompositorischen "Drang" in diesen Werken stets aufs Neue best�tigt zu
sehen.</p>
<p>Ob die Atonalit�t Irsen wirklich k�nstlerisch eingrenzte, mu� deshalb
unter diesen Gesichtspunkten angezweifelt werden, denn er wandte sie von 1950
bis zu seinem Tod an. Es scheint deshalb sinnvoll, anzunehmen, da� Irsen
nach fast 20 Jahren der Atonalit�t alle kompositorischen M�glichkeiten
ausgesch�pft hatte und ab 1970 "zur�ck zu den Urspr�ngen" kehrte, und das
bedeutete: Atonalit�t mit den Kompositions-Prinzipien Hindemiths.</p>
<p>Hindemiths Einflu� war so stark, da� Irsen selbst in seinem
"Personalstil" sich letztlich nicht davon freimachen konnte. Darin ist er
stets ein Epigone geblieben.</p>
<p>Bedenkt man so die vielen kompositorischen M�glichkeiten f�r einen
Komponisten, ab 1970 Musik zu schreiben, wird die Entscheidung
Irsens, sich im Alter wiederum Hindemith zuzuwenden, klar, da er sein ganzes
Leben in direkter Hindemith - Nachfolge stand, wof�r seine Werke in
klanglicher Hinsicht beredtes Zeugnis geben. Die Atonalit�t war zwar f�r
Irsen unumg�nglich, doch nicht der Endpunkt jeder musikalischen Entwicklung.
Zudem scheint es auff�llig, da� Irsen sich in einer Zeit wieder langsam
einer Form von Tonalit�t durch Hindemiths Prinzipien zuwandte, in der dieses
auf internationaler Ebene erneut vermehrt geschah.</p>
<p>Da� Irsen dies nur sieben Jahre nach Hindemiths Tod im Jahre 1963 begann,
l��t �berdeutlich werden, wie stark er von seinem geistigen Lehrer bis ins
hohe Alter beeinflu�t wurde, l��t seine eigene kompositorische Entwicklung
durch gerade diese permanente Abh�ngigkeit jedoch letztlich auch als
zwiesp�ltig erscheinen.</p>
<p>Fraglich bleibt, ob eine v�llige Abkehr von Hindemith Irsens
musikalischem Schaffen gr��ere Bedeutung und Wahrhaftigkeit verliehen
h�tte.</p>
<p></p>
<hr>
<address>
1994, Dietmar H�gen, Jan-Wellem-Stra�e 16, D-51789 Lindlar<br>
1999-04-29, HTML-Fassung durch
Werner Icking (1943-2001),<A HREF="http://www.gmd.de/">GMD</A>
</address>
<ADDRESS>
2001-05-08, <a href="mailto:reccmo@doriath.saers.com">Christian Mondrup</a>,
<a href="../../index.html">Werner Icking Music
Archive</a>
</address>
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</html>